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发表于 2012-8-22 20:06
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来自 中国江西九江
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《白鹿原》的缘起
首先我来介绍一下《白鹿原》这部小说的缘起和创作过程，以便读者理解作品，实现作家与读者的交流。
我先来提供一下作品创作的情况。我是新时期开始走上文学创作的一个作家。1978年，是对我国具有重大意义的一年，大家习惯地把1978年叫做“文艺复兴”开始的一年。这个复兴直接面对的是十年“文革”的文学荒漠。我就是在这个时候开始文学创作的。之前虽然也有一些创作，但真正把文学当作事业就是在1978年。
1978年春天，我在当时家乡的公社，现在叫乡镇，正领着搞一个八华里长的水利工程，给我的任务是修河堤。在指挥部的房子里，我收到了杂志社给我寄来的《人民文学》，看到了刘心武的短篇小说《班主任》。那天晚上看了后，心里头产生了很大的冲击，直接的感觉就是可以把文学当作事业来干的时候到来了！当这个河堤快修完的时候，我就从公社调到区文化馆去了。从1978年的春天开始，文学对人们的影响可以说是前所未有的。尽管我青年时期喜欢文学，但把文学当作主要的职业，就是从这个时候开始的。一直到上世纪80年代中期，我一直在写短篇小说和中篇小说，也出了几本集子，并获了全国短篇小说奖。
对于长篇小说的写作，心里一直有种畏惧感。我记得，在陕西新时期成长起来的一批作家，上世纪70年代末到80年代初，在全国有比较大的影响。《文艺报》还专门到陕西去报道了这批青年作家的情况，刊发了一整版的文章。但是，这批作家写的都是短篇和中篇，头两届茅盾文学奖，我们陕西连一部作品都推荐不出来，且不说质量，而是连一部长篇小说都没有。后来，陕西作家协会的领导对这种情况作了认真地分析、研究，认为这批青年作家中的一部分人思想艺术开始趋向成熟，应该促进他们进入长篇小说的创作。1985年夏天,陕西作协召开了贯彻这个精神的会议，促进陕西青年作家从事长篇小说创作，这个会从延安一直开到榆林，开了很长时间。会后，一部分青年作家立即进入到长篇小说的创作之中。路遥，大家都知道，长篇小说促进会一完，他就在延安坐下来，开始《平凡的世界》的创作。他在会上就表态要开始长篇的创作。我在当时还没有考虑长篇，正热衷于中篇小说的写作。当时我的一个基本想法是，至少写过十个中篇小说之后，再看看能否进行长篇小说的写作。在我的意识里，长篇小说太严峻，不敢轻易动手。因此，从写短篇、中篇入手，先练习文学基本功，进行各种艺术形式的探索、练习，为将来的长篇小说打好基础。
这个会是夏天开的，我还是这样很平静的心理，结果到秋天、冬天的交界时，我写了一个中篇《蓝袍先生》。写了不到一万字的时候，突然发生了意料不到的情况。《蓝袍先生》开头这一万多字写的是1949年前一个关中乡村的小知识分子的家庭。这块生活的幕布一打开，咿呀！我的心里就受到了很大的冲击，这个乡村私塾教师家庭的背景，把我幼年乡村生活的记忆一下子就打开了！这一打开，对于我来说是个惊喜，一种惊讶，完全陌生而又新鲜的感受性记忆直接冲击着我。我也同时惊异地发现，1949年前或者稍后关中乡村生活的记忆，我有一个库存，从来没有触动过，现在突然感到很珍贵。在乡村私塾先生的四合院里，我就朦胧地意识到，这里头有着挖掘不尽的故事。于是萌生了长篇小说创作的想法，至于故事的情节、人物都还没有任何想法。这就是《白鹿原》最早创作欲望的产生，由这个中篇小说而突然引发的。
我从新时期创作以来，一直面对的是现实生活的发展。我的短篇、中篇，包括纪实文学都是对当下生活的变迁做出的反应，是跟现实生活同步的创作。尤其是上世纪80年代初，乡村的改革非常热烈，乡村世界的变化非常之大，我有点应接不暇。所以，我的短篇、中篇、纪实文学都是写乡村改革变化和人的心理精神变化。写《蓝袍先生》发生的转折，第一次把眼睛朝背后看过去，我生活的关中的昨天，这里的人是如何生活的。这是上世纪80年代中期发生的事情。
这个中篇写完后，写长篇小说的准备就开始了。当时还无头绪，是一次不寻常的阅读启发了我。我在《世界文学》上读到古巴一个作家卡朋铁尓的《王国》，尤其是他的创作历程的故事对我启发很大。这个时候拉美魔幻现实主义进入中国，对我国文学界产生了巨大影响。多家媒体都笔谈魔幻现实主义如马尓克斯的《百年孤独》，可以说我是在中国读者中比较早阅读的，这是郑万隆在《十月》杂志上翻译发表的。初读《百年孤独》，似懂非懂，但确实对魔幻现实主义刮眼相看。
读了卡朋铁尓的创作历程故事后才搞明白，拉美在上世纪初并没有文学，虽然各个国家都有一些写手，但都是写一些进入不了真正艺术殿堂的民间故事。到拉美资本主义开始兴起以后，一些最早觉悟的学者，纷纷到了欧洲，尤其是到法国留学，接受法国文学的影响。其中就有卡朋铁尓，他在法国大概呆了四五年，写了一批小说，学习欧洲现代派的笔法，但发表后都如石沉大海，没有引起任何反应。他很失望，经过反思和自我调整，决定离开法国。有一句话我至今还记得:他坐上轮船离开法国回古巴的时候，面对法国海岸说了一句话，“在法国现代派的旗帜下，容不得我！”
卡朋铁尓这句令人触目惊心的话，确实对在上世纪80年代中期的我，起到了一种震撼性作用。他回到古巴以后，去了拉美一个纯粹黑人移民的国家——海地，在那里呆了两年多。他主要研究海地的移民史和黑人在海地的生存状态。我当时很感动，我想毛泽东号召作家深入生活，还常常引起一些争议，这个卡朋铁尓并没有人教导他去深入生活啊，却一个人深入到海地，一呆就是两三年，最后写出近十万字的小长篇《王国》。我在《世界文学》看到的就是这部翻译小说。
《王国》发表以后，不仅在拉美地区引起很大影响，而且是拉美文学第一次震撼了欧洲文坛。法国、德国等一些艺术评论家，拿欧洲种种艺术流派试着把《王国》框进去，都不怎么合适，无法给这个长篇命名，最后给它创造了一个新的文学艺术流派叫“神奇现实主义”。
卡朋铁尓在拉美国家影响更大，受他影响的作家很多。作家们纷纷把眼睛面对着自己的国家和土地，研究自己民族生存的现实和历史，在欧洲文坛引起更大的反响，直到《百年孤独》出现，欧洲那些评论家把原来命名的“神奇现实主义”修正为“魔幻现实主义”。从此，魔幻现实主义成为一种文学流派，至今仍有着巨大的影响。
“魔幻现实主义”使我受到很大的启迪。卡朋铁尓从法国跑到海地，去研究拉美的移民史，这使我突然意识到，我对自己脚下的这片土地的昨天还不甚了解。因为，我在解放后才上学，直接面对的都是解放后的生活，写作也是面对解放后的生活，对它的昨天没有了解。只有在写《蓝袍先生》时，才突然意识到应该了解昨天我脚下的这片土地是怎么一回事。
《白鹿原》的创作过程
在阅读中我又惊奇地发现，关中这块土地上发生的历史演变过程，跟我国近代史发生的过程完全是同步的，也就是说，关中这块土地上的人物命运跟我们近代以来整个民族的命运是一致的。
写长篇小说的想法一产生，我就想，不用跑远，就把西安周边的三个县区的昨天了解一下。因为，西安在陕西的关中地带，是历史古城，包围着西安的有三个县：蓝田县、长安县，还有我家乡的咸宁县。咸宁县在辛亥革命后撤销了，合并到长安县，但县志都还在。解放前蓝田县最完整、也是最后一部《县志》的主编，就是《白鹿原》中的朱先生。这个朱先生的原型姓牛，是清末最后一茬举人，他家离我家隔着灞河，大概有八华里远。
我查《县志》，其中有一件事对我影响很大。《县志》一摞几十卷，其中有五六卷是贞妇烈女卷，第一卷，某某村、某某氏，都没有妇女的名字，前头是她丈夫的姓，接着是她的姓，没有名字，两个姓合在一起就是一个女人的称谓:某某氏，十六岁结婚，十七岁生子，十八岁丧夫，然后就是抚养孩子，伺候公婆，完成一生。这是我记忆里的妇女生命史，这大概是第一页上介绍的第一个人;往后一个比一个文字更少，一页上只是记两三个。到第二本的时候，没有任何事实记载，仅列一个人名字，某某村、某某氏，就排着人名。翻了几页我就挪开，没有什么内容。哎呀！就在我推开的一瞬间，我的心里咯噔一下，突然意识到，这些女性，用她们的整个生命换取了在《县志》上仅四五厘米长的位置。可悲的是，后来的人，包括我在内，没有谁愿意翻开它，没有人耐心地读一遍。这是几重悲哀！你想想，十六岁结婚、十七岁生子、十八九岁丈夫就死掉，然后在屋子里头伺候公婆、抚养孩子，作为女人的一生就是这样的过程!这种悲哀谁能感受得到？也许我多了一点敏感，随后又把这个《县志》拿过来，一页一页地翻过去。我想，多少多少年之后，一个还没有名气的作家，向这些屈死鬼们行一个注目礼吧！一页一页地翻过去，就在这种心里感受中，我产生了要写田小娥这个女人的想法。我想，无以数计的贞妇烈女传中，应该有这种声音，反叛那个腐朽不堪的婚姻制度。但是，具体的人物名字当时都不可能产生，我就是想应该有这样一个女人，为了合理的生存自我反抗。我跑了蓝田、长安和咸宁县，把它们的县志都看了。田小娥这个人物是我意外的收获。
还有，小说中有生活原型的人物是朱先生，真人叫牛兆濂。我父亲给我讲过他的许多故事，他是关中地区被神化了的一个举人，他可以观天象、去凶避灾，包括哪个农民丢了牛也来问他，他说朝东找，就找到了。我在构思小说时，很想写这个人物，一个传统的知识分子。但是，我心里压力最大的，恰恰就是这个有生活原型的人。为什么？因为如果没有生活原型，是虚构的，读者无非判断这个人物有分量或者没分量、深刻或者浅薄、有意思或者没意思。而这个牛先生，直到现在在关中都是影响很大的一个人，一旦这个人物写得站立不起来，读者拿真实人物作参照，就会说：哎呀，老陈写的朱先生这个人物不是人家那个牛兆濂先生，不像！这一句话就把你打倒了，把你的作品否定了。所以，对我反而压力更大。
正式查牛先生编的《县志》，我始料不及的是，他在编到《民国纪事》卷的时候，关中发生过的很多大事，包括李先念的红军到过蓝田县都有记载。这个老先生编《民国纪事》时，严格恪守史家笔法，即纯粹的客观笔述，我猜测其中当然也压抑了不少个人情感，在客观纪事之后又加了一些相当于我们现在编者按的文字。面对蓝田发生的重大事件，作为老先生的个人观点，作为附记表述出来。正是他加的这些东西，让我把握住了这个老先生的心理结构和心理状态，使我把牛老先生在那个裂变的时代中，面对世事变化的感受，基本上把握住了，一下子有了写这个人的信心。
还有就是对这块土地的了解。我的老家位于西安城东大概50华里的地方，就在地理上的白鹿原的北坡根下。我们那个小小的村子，在我的记忆中是很贫穷的。我家在原的北坡下，还好一点儿，离灞河很近，到改革开放之前，尽管粗粮多，基本还不饿肚子。通过查《县志》、《民国纪事》、当时的史料、老革命写的回忆录之后，我才对这个原产生了很大的感动。这个原上的老革命应该是在中国共产党的早期就开始了革命活动。这个原几乎在湖南、江西、上海闹革命的同时，就成立了共产党的一个支部。从资料上看，当时陕西的农民运动，规模和参与的人数很大很多，刘志丹是领导人之一。农民运动打土豪分田地，轰轰烈烈，蓝田县就有一二百个农民协会组织。我当时看了这些有关资料后，调侃了一句：“陕西的农民运动深入程度可能与湖南差不了多少，但是陕西没有人写农民运动考察报告，所以陕西的农民运动没有人知道。”由此，也更正了我的一个观念:我们陕西经济发展不上去，改革开放这么多年了，经济总量老是在全国后十名排着，陕西人到处议论、调侃，说陕西人太保守，有一个肉加馍就不愿意走出潼关，自己作贱自己。我把近代史上关中土地上发生的一些大事看了以后说，陕西人可不保守啊！抗日战争最危难的时候，是一个陕西人和一个东北人联手把蒋介石抓了起来，强迫他签了一个抗日的协议，谁有这个陕西人思想解放？杨虎城思想不保守;农民运动打土豪分田地那个时代，陕西也搞得很厉害，可见也不保守。我写过一篇随笔，说我们改革发展上不去，步子走得慢，应该另找原因，不应该自己作贱自己，这样可能永远找不到出路。所以，通过查阅资料，对于我理解这里的人和这块土地，起到了相当大的作用。
再一个是阅读。经过大概两年的筹备，中间也牵扯着一些阅读。我记得，对我印象深刻的书有这些：范文澜先生写的《中国近代史》，我重新把它读了一遍。为什么读这本书呢？我想把关中近代以来，尤其是辛亥革命以后发生的各种事变，跟我们国家近代以来的那个大的背景联系起来，避免孤立地看待在白鹿原发生的事情。
在阅读中我又惊奇地发现，关中这块土地上发生的历史演变过程，跟我国近代史发生的过程完全是同步的，也就是说，关中这块土地上的人物命运跟我们近代以来整个民族的命运是一致的。
还有两本书对我的启发很大，一本是一位陕西学者写的《兴起与衰落》，他从西安为代表的关中这块土地历史上几次大的辉煌到几次衰落，直到清末以后的大衰落中，研究这块土地的历史，并从理论高度分析解构，使我更切近地理解了关中。
在两年的准备期间，我也读了一些长篇小说。我记得在构思小说之初，西北大学文学系一位关注我创作的蒙老师，对我说过这样一句话：“长篇小说是一个结构的艺术，结构好了小说就立起来了，有骨有肉就立起来了；结构不好，你的小说就像剔了骨头的肉，提起来是一串子，放下去是一摊子。”这话把我吓住了。因为，我第一次写长篇小说，本来就有畏惧感。没有办法，只能去阅读，看别人是怎样结构长篇的。这时候，我突然意识到以前阅读长篇怎么光看热闹，光看人物情节，没有认真去研究结构呢，真是太粗心了!于是，我读了一些长篇，首选的是上世纪80年代中期影响最大的两篇长篇：王蒙的《活动变人形》和张炜的《古船》。后来，又读了马尔克斯的《百年孤独》、《霍乱时期的爱情》等。
读了这些书之后，我的最大感觉是，根本没有一种现成的结构形式让作家把他思考的内容装进去，结构形式只能由作家自己去创造。这就是创作。创作成功了，你就成功了；创作不成功，你就失败了，就这么简单。
当时还有一个严峻的问题是，当我快写完《白鹿原》时，新时期的文学第一次面临低谷状态。像我们陕西的文学杂志《延河》，改革开放初期文学热的时候，发行量是80万，此时掉到只有几千册。此时，已经出现出书难、作家写的书没人出的情况。那时，计划经济刚刚转入市场经济，不仅作家有压力，出版社的压力也很大，找不到赚钱的书，赢不了利，没有办法运作。不光是文学界，我还记得当时的报纸登过这样醒目的消息，造导弹的不如卖茶叶蛋的收入。那个矛盾在上世纪80年代中期很尖锐，反映在文学界也是这个矛盾。面对这种情况，我首先想到的是，必须得有人来买你的小说，出版社有了起印数，小说才能出版。
在这个过程中，我反复思考了可读性的事，觉得需从两个方面解决，一个是人物的命运描写，要准确，作家自己不能在那里任意地去表述什么，而是必须把作品的各色人物把握准确，争取写出那个时代的共性和典型性。再一点是文字叙述。开始我曾想写上下两部，《白鹿原》的内容比较多，时间的跨度也比较长，但最后决定还是写一部，而且不超过40万字。所以，从情节、人物、构思上重新考虑，尤其是文字，解决篇幅太长的一条有效途径，就是把描写、白描式的语言变成文学叙述语言。我那个时候已经意识到，30个字的叙述语言，可以把200-300字的白描语言所表述的内容涵盖了。这个转变过程需要语言功力和语言感觉。在正式写长篇之前，我连着写了二三个万把字的短篇小说，练习叙述语言，我给自己规定从开篇到结尾，不用人物对话，把人物对话的心里活动，以人物的角度叙述来完成，要达到形象化的不是概念化的叙述，这样不仅节约了篇幅，也使语言发生了质变。
还有一点，就是对非文学书籍的阅读。这时候有一种新的研究观点，叫文化心理结构学说。我对这个观点很感兴趣。我们中国人和外国人，包括黑人，谁黑，谁白，谁个子高，谁个子低，谁鼻子高，谁鼻子低，一目了然，种族间的这种差别都挂在脸上，不用谁教你就能看得出来，而真正的差别是在文化心理结构上。中国人和美国人、法国人巨大的差别就在文化心理结构上。
我意识到，中国人的心理结构就是我们的传统文化的心理结构——儒家，具体到我们西安这个地方，把儒家文化发展成一个关中学派，并衍生出诸如《乡约》条文教化民众，对人的行为，长辈、晚辈、夫妻的行为规范非常具体。正是这些东西，结构着人的心理和心态。
具体到我生存的这块土地——白鹿原，像我写的上世纪的前五十年，原上原下能够接受教育的人可能只有百分之一，大部分都是文盲。文盲的文化心理结构跟乡村的中等知识分子是一致的，他们虽然没有接受正规教育的机会，但却接受一代一代传下来的那些约定俗成的礼仪和审美标准，支撑起一个人的心理结构。简单地举个例子，“男女授受不亲”，家长对孩子都有过这样的教育，男孩就跟男孩玩，女孩就跟女孩玩，从小就给你灌输这样的观念，尤其是女孩的家长更严格。这些禁锢从小就有。所以，改革开放之初国门打开，在西安看到外国的一个男人挽着一个女人的腰，在街上走路，满街都是围着看稀罕的人群。现在我们中国男人在大庭广众中挽着女人的腰，比外国人还开通。为啥呢？就是原有的那个中国人的心理结构被打破了。当然，我们传统的文化心理结构比这个要复杂得多。一旦心理结构的某一个支架或支柱发生倾斜，这个人就发生心理上的紊乱，发生紊乱就痛苦，到他重新建立新的心理结构的时候，就达成了稳定和快乐。
过去，我接受的创作观念是写小说就要写典型人物，到我要写长篇时突然意识到，几种类型的典型人物早就让四大名著写完了，现在再要塑造一个能称得上典型的人物形象，还真不容易。
我懂得了文化心理结构学说，就给我塑造人物打开了一条路子，从肖象、外型描写到对话语言都进入一个新的路径。正是依着这个新的角度，我来探索我的长篇小说中的几个主要人物。
为了写好这些人物，我默默给自己定下一条禁忌：不搞形象描写，这个人模样长得咋样、身材如何，基本不作描写，就从心理出发，从心理结构出发，让他或她依自己独有的文化心理结构决定自己的行为。为了把握人物心理结构和心理活动，我还读了《心理学》、《犯罪心理学》、《梦的解析》、《艺术创造工程》。大约经过两年，我完成了从准备、到调查、到构思，1988年清明一过,我就开始写草稿。
再谈一个关于性描写的话题。这是我在构思长篇小说时认真思考过的几个问题之一。这对我来说也非同小可。我从一开始写小说，在我们西安、陕西青年作者群中，包括有限的读者都认为，陈忠实写老汉写得好，写农村的各种老头形象写得好。我也不知道怎么形成这个看法的。在我开始写的几个小说里，没有女性，全是男的，有年轻的、中年人和老头，在这些人物里头大家觉得我写老汉写得最生动。其实，我当时才30岁，为什么会形成这种印象？我1979年在《北京文学》上发表了《徐家园三老汉》短篇小说，我试着同时写三个老头，能不能把他们的性格特征、心理差异写出来，而且还都不是坏老头，三个人都在生产队的菜园里工作，写他们个性差异，练习写作基本功。
到后来创作发展以后，意识到不能光写男性，也探索写女性，结果写了几个短篇，发表出来以后没有什么反应，没什么人觉得好。第一个有反响的是中篇小说《康家小院》，在上海还获得一个奖，使我感到鼓舞。到《白鹿原》面临一个从基本的生存、合理生存的本能上来反抗封建婚姻制度、封建文化的大命题。最初的小娥形象，涉及的不是孤立的一个女人的命运。关于性描写问题，在我自己心理也有障碍，怕那些熟悉我作品的读者会说：陈忠实怎么也弄这些乱七八糟的东西!
我小时侯目睹过一件事，有一个年轻的女性，不满意婚姻而逃婚，被抓回来后捆在一棵树上，全村的男人用刺刷抽打她。我写小娥被刺刷抽打，就是从这里来的。这是我亲眼看见的惩罚女人的一种残酷行为。为了这个逃婚的女人，村子里的所有矛盾暂时都化解了，凝聚起来惩罚这个女人，这意味着什么？在封建婚姻的是非认定里，是空前一致的，这是我们民族文化心理结构中的一根很重要的梁或柱。
辛亥革命倡导女人放脚，“五四运动”提倡妇女解放，经历的过程却是十分艰难的。于是，我对写性有了一个基本的把握:如果包含着文化心理的东西，那就写；如果不含这个东西，读者为什么要看你写这些乱七八糟的东西？判断是否属于乱七八糟的东西，或者是人物心理结构中不可或缺的那根梁或柱，关键就在这里。
我以这个来判断，并给自己定了三句话、十个字：“不回避，撕开写，不作诱饵。”以前我都是回避的，这部作品不能回避，而且要撕开写。把握的分寸在于，不能把性描写作为吊读者胃口的诱饵，这是写性的必要性和非必要性的标准。我把这十个字写在我的日历板上，时刻提醒。
第一次写长篇小说，我的心里真的很有压力，为了放松这个压力，我分两步，第一步写草稿，第二步写正式稿。因为人物和情节比较多，穿插结构复杂，合理结构是一个很大的问题。加上我的老师那句压迫性的话：“提起来一串子，放下去一摊子。”所以我都不敢叫草稿，叫草拟，能把这些人物互相交错的架构摆出来就行了。为了减缓心理压力，保持写作的放松状态，我不在桌子上写，而是在沙发上写。上世纪80年代末，那时的经济还不宽裕，农村的木匠给我做了沙发。坐在沙发上用一个大日记本放在膝盖上写，写了40万字，没有上桌子。这种写作方式以前没有过，就是为了减轻心理压力。在日记本上写草拟稿的感觉就是很放松，心里放松就能够展开。初稿实际上只写了8个月，正式稿写了三年，终于完成了这部长篇小说。
在整个写作过程中，我基本过着和当地农民一样的生活。稍微优越一点的是，我大约十天、半月吃一次肉，改善一下生活，而农民大约是逢到红白喜事才能吃到肉。上世纪80年代，农民就是这个状况。搞专业创作以后，就彻底回到家乡农村，生活形态跟农民差不多。我是1982年搞专业创作回到村子的，到1993年离开村子。在村子里所有人家的红白喜事，都是聘我当账房先生(哈哈)。包括农民盖房上大梁的时候，要举行庆祝活动，也把我拉去，管烟管酒，还不准我参加劳动。整整十年我在村里就这么过着。到我筹备写长篇的时候，我家才盖了三间平房，我才第一次有了自己的大约不到十平米的书房，之前都是在家里搁柴火的房子里，支了一张桌子。我写作只要一张桌子就可以了。我跟人抬杠：“母鸡下蛋不下蛋不在那个窝好不好，一只空怀的母鸡，你给它弄到金銮殿上还是下不了蛋。真正怀了蛋的母鸡，即使没有窝，一边走着路它就下蛋了。”（笑声）作家体验生活、感受生活，然后形成作品的成色如何，不在你住得好、穿得好、吃得好，不在这个，关键在你的感受能力和理解能力。所以，我一向不太计较这些东西，在生活形态上没有任何要求，能保持一种纯净的写作心态，最好。
《白鹿原》的成功出版
“如果你这个小说出版不了咋办？”我说：“我就去养鸡。”
小说写完、人民文学出版社拿走稿子之后，还留下一份复印稿，我第一个请人看的，就是评论家、朋友李星。我说：“你看一下，谈一下你的感觉。”交给他十天后，我从乡下回到陕西作协，在院子里碰见了他，我问：“你看了没有？”他黑煞着脸：“到我家说！”我就陪他上到五楼他家。他提着刚从菜市场上买的蒜苗什么的，往厨房里一甩，便进到他的卧室。他突然转过身来，捶了一下拳说：“咋叫咱把事弄成了！”我听见这个话，那吊在半空的心，才沉下来。然后，他在房子里根本不坐，也不让我坐，就转来转去，不停地跟我说，小说里的人物、情节怎么好怎么好。全是他在说，激动得不得了。这是这部小说写完后，我听到的第一个读者的声音，是评论家的声言，我很感动。
紧接着，人民文学出版社编辑高贤均看完书稿后的一封来信，让我激动得跳了起来，趴在沙发上，喊了一声，几乎窒息（哈哈）。为什么？这个小说快写完的时候，我家发生了点变化，在西安陪着我孩子念书的老母亲，身体突然不行了，跟我一直住在乡下的老婆赶紧赶到城里去，这样乡下就留下我一个人，自己写小说，饿了自己煮面条吃，情绪还蛮高的。老婆走的时候，我说：“我再进城时小说就写完了。”老婆顺口问了一句：“如果你这个小说出版不了咋办？”我说：“我就去养鸡。”为什么？我这个专业作家当了十几年，写一个长篇小说出版不了，专业作家还有什么脸再当下去？况且，我的家庭经济状况也不允许我再当下去，我过50岁了，给孩子还交不起学费，这个专业作家还当到什么时候去啊？所以，看了人民文学出版社编辑高贤均的信，他的评价非常令人激动。我跌倒在沙发上，大叫一声，我老婆从另外一间房子奔过来问：“怎么了？”以为我出事了。我的最直接的反应是:可以不办养鸡场了。
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楼主: 雄鹰展翅
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狗仔卡
发表于 2012-8-22 19:53
